DEPONIART – HUMULTIMI I MARIA CAPPELLINIT, MIDIS MITIT DHE DENONCIMIT TË KRIZËS SË KUPTIMIT
Nga Giuliana Donzello
Shpagimi dekorativ dhe reflektimi estetik, veçanërisht që nga rrjedha e shekullit XX e deri në ditët e sotshme, në epokën e megalopoleve, kanë shënuar me intensitet, duke e turbulluar, rrugëtimin e artit, teorinë dhe estetikën e artit, ndaj ngre pyetje të reja duke kërkuar gjithashtu përgjigje.
Nga koncepti i hershëm i bukurisë racionale, i formuluar nga Van de Velde, është arritur në idenë e kontureve të masës, duke hapur një itinerar vendimtar për marrëdhënien midis artit, manipulimit të objektit dhe kërkimit të konturit. Kjo, mbi të gjitha, ka përcaktuar mënyrën se si arti e vendos veten brenda shoqërisë masive.
Gjatë kohëve të fundit, me ndryshimin e koncepteve midis “esencës” dhe “së bukurës”, pikërisht përmes artit të riciklimit, në shfaqjet e tij më të larta, është bërë e mundur të rikuperohen në mënyrë paradoksale disa cilësi si uniciteti, origjinaliteti dhe autenticiteti, të cilat shoqëria dhe kultura perëndimore i kanë konsumuar gjatë procesit të riprodhimit të vazhdueshëm të veprës së artit. Kështu përcaktohen edhe tiparet specifike me të cilat arti paraqitet sot, në epokën e megalopoleve.
Për këtë, përpiqemi të analizojmë arsyet teorike dhe kritike të shpërbërjes së sistemit të artit të modernitetit, gërryerjen dhe rrënimin e tij, si dhe të kuptojmë historinë e artit, teorinë dhe praktikën kritike, por edhe vetë formën e muzeut, të cilat kanë ditur të riformësojnë profilin, kufijtë dhe lidhjet e njohurive të tyre. Kjo që nga momenti kur postmodernizmi ka shënuar, (duke treguar përmbushjen e tij), një frakturë dhe një shkëputje me modernen, me humanen dhe me çdo stil të unifikuar.
Por jo për këtë gjë, mund të shpallet sërish fundi i artit, edhe pse është farkëtuar nga mbeturinat!
Arti sot, në vitalitetin e tij, është një model i dekonstruktimit dhe i ndërtimit të gjuhëve të tjera, që nga antropologjia e hapësirës kibernetike, deri tek arkitektura e muzeumeve të brezave të tretë, apo edhe te vetë kritika e zbritur nga froni i teorisë së lartë, për t’u shndërruar në një moment të rëndësishëm analize të detyrave, në një përzierje përgjegjësish të punëve nga: tregtarët, koleksionistët, kuratorët.
I projektuar në këtë skenar, sistemi i artit synon të vërë theksin mbi gërryerjen e metropoleve dhe megalopoleve, hapësira pa territor, johomogjene dhe të ashpra të postmodernitetit, ku artisti gjendet duke praktikuar një lloj zhvendosjeje (nomadizmi) të brendshëm, në kërkim të vazhdueshëm të një kuptimi për ta përjetuar dhe komunikuar.
Studiues si Jameson, duke dalluar postmodernizmin si stil nga postmoderniteti ndër periudha historike, ka saktësuar se “globalizimi” dhe “postmoderniteti” janë dy emërtime të ndryshme për të përshkruar të njëjtin fenomen historik dhe të njëjtin fenomen ekonomik. Ai ka theksuar se: “Njëri vë theksin mbi zgjerimin e tij ekonomik, mbi afrimin drejt një tregu përfundimtar botëror; tjetri përqendrohet mbi strukturat dhe format kulturore në të cilat ka arritur të shprehet ky ndryshim, i prodhuar nga faza e tretë e kapitalizmit”.
Nëse Jameson, duke lidhur postmodernitetin me globalizimin, konfirmon rolin strategjik të megalopolit, kontradiktat dhe mundësitë e tij, është Bauman ai që ripohon konceptet e “kohës së pikëzuar”, ku mendohet vetëm për të tashmen, sepse e ardhmja nuk ekziston, ose së paku mund të konceptohet vetëm si një e tashme që po afrohet. Ai përcakton gjithashtu përllogaritjen e çdo gjëje, madje edhe të ndjenjave dhe të vetë vetvetes sonë.
Por mbi të gjitha, është analiza e tij sociale – politike, ajo që mbështet idenë se megalopolet janë “depozita mbeturinash” të prodhuara nga moderniteti, i cili ka triumfuar duke imponuar modelin e tij të “shkëmbimit të lirë, ekonomisë së lirë, konsumit të lirë” dhe duke krijuar një popullsi të “underclass – shtresat e poshtme e shoqërisë” (jo të përshtatshme, të përjashtuara, jo të aftë).
Sot, qytetet e botës janë grumbullim plehrash pambarim, sepse (duke e thënë me fjalët e Fanonit), “të mallkuarve të tokës” u shtohen edhe plehrat e konsumit masiv. Megjithatë, deponitë, përveçse vende përballjesh dhe betejash, janë gjithashtu laboratorë të mundshëm idesh dhe përvojash. Gjithçka e vjetërsuar dhe e braktisur që na rrethon, është një dhuratë e çmuar që na rikthehet nga deti, nga toka, ose mbetet vërtet si një shpërthim i madh dhe i pandalshëm i natyrës.
Forma e ndërthurjes së postmodernitetit me globalizimin, e lexuar përmes këndvështrimeve të ndryshme të Jamesonit dhe Baumanit (por edhe të Derridës), imponon një pyetje mbi fatin e mundshëm të artit dhe të sistemit të artit.
Nëse është e nevojshme të dallojmë postmodernitetin (ose globalizimin) nga postmodernizmi si stil, ndoshta është po aq e nevojshme të ndërtojmë një stil postmodern, një shumësi nivelesh jashtë fushës së një sistemi të shtresëzuar artistik, i cili nuk mund të reduktohet në një stil të vetëm dhe unik. Kjo, për t’u dhënë zë artistëve si Maria Capellini, të dënuar në mënyra të ndryshme të popullojnë “underclassin”, dhe për t’u dhënë fund reflektimeve të mendimtarëve që, në periudha të ndryshme dhe sipas logjikës progresive të modernitetit, kanë ndërtuar një vijë të vazhdueshme të shënuar nga vargu i dhimbshëm: progres – postmodernizëm – vdekje e artit (Trimarco).
Veprat e Maria Capellinit vendosen shumë përtej një montazhi të thjeshtë dhe rastësor objektesh: ato nuk janë thjesht gjurmë të lëna nga deti i Cinque Terre – Pesë Tokave (Liguria – Itali),
mbi rërë apo mbi shkëmbinj, as llamarina të gërryera dhe të braktisura, të zhveshura nga çdo funksion i tyre fillestar.
Bëhet pothuajse e domosdoshme të rikujtohet vepra e parë artistike e “Rrotës së biçikletës” së Duchampit, konturet e stampuara në kolazhet e Picasos, apo magjia e objekteve pa kuptim të zhvendosura nga prodhimi i tregut prej surrealistëve, për të gjetur pikën e tyre të origjinës dhe, në të njëjtën kohë, kapërcimin e tyre. Një mënyrë për të komunikuar jetën e re të mundshme të një materiali të rishikuar në kuptimin artistik, të rigjallëruar nga dashuria, kujtesa, fuqia pamore dhe poetike e botës së brendshme të artistit (Ndryshku i kërkimit, Në valën e gjatë të polimerit).
Si pasqyrim i konflikteve dhe pyetjeve therëse të ngritura nga moderniteti, takimi i rastësishëm i “deponiartit” me objekte të papajtueshme, të kapura në pozicione të reja ose në montime të menduara natyrshëm, i referohet vështrimit që vë në pikëpyetje një çrregullim të organizuar në mënyrë sistematike. Rezultati i tij gjen vlerë në diçka që nuk është e paracaktuar, por e kërkuar në mënyrë të veçantë brenda një konteksti të ndërgjegjshëm problematik: edhe në një tematikë si ajo e së mrekullueshmes, e frymëzuar nga natyra e ndryshme demiurgjike e një objekti të ricikluar, e zgjedhur si fushë kërkimi në çdo material ku është përcaktuar marrëdhënia e tij me botën (shih: Në rrotën e lirë, E përmbysur mbrapsht).
Në skulpturat dhe tablotë e Maria Capellinit ka shumë më tepër ashtu si brendësi. Krahas rrëfimit të besuar simbolizmit të “cikleve”, mbizotëron parimi i dualitetit që alternohet në mënyrë sistematike dhe ekuilibrohet, në kërkim të përhershëm të objekteve të bashkëjetueshme, që nuk shndërrohet kurrë në një gjendje statike, por është energji dhe vrull drejt arritjes së ekuilibrave të rinj.
Në pah dalin dy elementët: mashkullorja dhe femërorja, dielli dhe hëna; kjo e fundit shpesh e pranishme në fazën e saj të lindjes (shih: Mirëmëngjes Hënë, natën e mirë Diell). Shfaqen gjithashtu yjësitë, stinët dhe muajt: prilli, muaji magjik i Demit; Orioni, që hap Portën e qiellit; apo Spicca dhe cikli i pjellorisë.
Por shfaqen edhe yje të shndritshëm si Sirius, ose Karroca e Arushës së Vogël dhe Ylli Polar, udhërrëfyes i lundërtarëve, i të dëshpëruarve apo i të pafajshmëve: një dritare e hapur mbi tematikën sociale të emigrimeve të mëdha, e besuar tek vlera simbolike e një vështrimi të humbur dhe të largët (Ndoshta do të ketë një vend), tek një valixhe, i vetmi element i sigurt i një udhëtimi drejt së panjohurës (Të nisem), ose tek “Sirena e Mesdheut”, e cila me një goditje të bishtit nxjerr nga dallgët një fëmijë për ta shpëtuar.
E megjithatë duket se sundon Kasiopeja, mishërimi i perëndeshës të së përkohshmes.
E gjithë kjo dhe shumë më tepër zhvillohet në sfondin e hartave detare dhe të zgjerimeve të gdhendura ose të pikturuara me dorë.
Përtej rrëfimit të veçantë, në bashkimin e përsosur midis mendimit dhe intuitës thellësisht femërore, mbizotëron parimi i rilindjes së farës-objekt, ruajtur në barkun e tokës, dhe rikthyer ndryshe nga deti, ose të vendosur në thellësinë e qiellit. Ajo jeton pra në mitin grek, herë te Dionisi, por më shpesh në mitin e Nënës së Madhe, dëshmi e ngjizjes dhe hyjnisë supreme, e aftë të krijojë jetën nga vetvetja (Sizigjia).
Në kompozimet e saj, Maria Capellini rishikon mitin e Hyjneshës Nënë, me të cilën lidhet cikli hënor dhe, për analogji, ciklet rigjeneruese të fazave të hënës, ku vdekja është një moment i domosdoshëm për rilindjen e jetës.
Një objekt i varrosur dhe i nxjerrë sërish nga dallgët ose rërërat, është një qenie e vendosur në barkun e Nënës së Madhe, nga e cila një ditë është i destinuar të rilindë, ashtu siç ndodh me ciklin bimor.
E pra, në ciklin qiellor, ajo ripropozon adhurimin e hyjneshës në formën e saj treshe: vajza, gruaja shtatzënë dhe plaka. Tri figura femërore të destinuara të identifikohen me tri fazat mujore të hënës, triniteti i parë dhe autentik në historinë fetare të njeriut, sepse është i vetmi që bashkon në një person të vetëm hyjnor tri shfaqje të ndryshme hyjnore: femrën e papjekur (Hëna në rritje), femrën pjellore (Hëna e plotë), femrën jopjellore (Hëna në zbritje).
E gjithë vepra e Maria Capellinit i drejtohet kultit të lashtë të Nënës së Madhe; gruaja, imazhi i gjallë i Hyjneshës, e ngjashme me Hënën, rritej dhe zvogëlohej, nga adoleshenca deri në pleqëri, vazhdimisht pa ndërprerje.
Përjetësia e saj nuk vihej në diskutim, sepse vajza-hënë në rritje bëhej nënë-hënë e plotë dhe, më në fund, plakë-hënë në zbritje, duke u zhdukur nga qielli për disa ditë, e për t’u rikthyer përsëri në formën e një vajze të re.
I vendosur në rishikimin e mitit, objekti-farë i tokës nuk është më një mbetje e pavlerë.
Vlera demiurgjike dhe simbolika me të cilën është ngarkuar, jetojnë falë aftësisë së madhe të abstraksionit dhe komunikimit, të lidhura me një mjeshtëri artizanale me një nivel të lartë artistik.
Në përbërjen si proces arti (nga “Art”, që në kuptimin e zakonshëm do të thotë “gjymtyrë – dorë”), artist është ai ose ajo që punon me duar. Kuptimi i kërkuar merr formë në veprimin krijues si proces, i cili nuk mund të ndahet nga arsyeja apo nga një mendim i reflektuar.
Maria Capellini jo vetëm rrëfen; mbi të gjitha ajo di t’i japë kuptim një materieje në dukje pa jetë dhe të denoncojë me zë të fuqishëm abuzimet dhe shkeljet e një vizioni metafizik bashkëkohor. Është një moment shembullor i objektivizimit artistik të krizës së kuptimit, që në të vërtetë është shpërbërje e kuptimit dhe hapësirë konfliktesh midis horizonteve të ndryshme të kuptimit (si në denoncimin e mos-ekuilibrit).
Në “esencializmin” ose “deponiartin”, lëvizje, së cilës artistja i ka deklaruar hapur përkatësinë e saj, ajo ka ditur të japë shumë më tepër sesa një montazh të këndshëm të objekteve të vogla të hedhura dhe të padobishme. Ajo nuk ka humbur as në ishullin magjepsës të Lipsit, ku mendja humbet në aventurën tërheqëse dhe grabitëse të emocioneve të përkohshme.
Bota e zhytur dhe ëndërrimtare nga e cila ajo arrin më në fund të marrë frymëzim për t’u dhënë jetë krijesave të saj, zbulon aftësinë e saj për t’u strehuar në një lojë vetmieje dhe përballjeje të vazhdueshme me veten, në përsëritjen pothuajse obsesive, por kurrë monotone, që dërgon sinjale nga një pavetëdije e fshehur dhe e zbuluar çdo herë sikur të ishte hera e parë (shih: Rend në rritje, Tursiops).
Drita e ëndrrave surrealiste shfaqet për të përfaqësuar një realitet të ri. Deponia, siç thuhet në manifestin e saj, “na mëson të mos harrojmë gjërat e vogla që dje i kemi dashur dhe sot i kemi humbur ose i kemi hedhur poshtë”, sepse në vëzhgimin dhe kërkimin e një mikrokozmosi material, kërkuesi e gjen veten dhe rizbulon një realitet që e çon të përballet me atë pjesë të vetes që vetëm dje qëndronte e fjetur dhe e harruar.
Nuk është e thjeshtë të vendosësh punën e Maria Capellinit në një kategori mes shumë artistëve të artit që mbështesin ekologjinë; në të nuk ka asgjë të paracaktuar dhe asgjë të rastësishme. Ajo as nuk është thjesht një oksimoron, edhe pse rigjallërohet nga momente ëndërrimtare dhe nga britma bashkëkohore denoncimesh; përkundrazi, është rezultati i një leximi social-ekzistues i cili e bën pjellor bashkimin e botëve që në dukje janë të papajtueshme dhe arrin të propozojë një ikonografi të re, ku roli i materies transformohet duke marrë një vlerë shpaguese ndaj asaj që duket e pajetë.
(Përktheu: Angela Kosta)
